Wunderkamera

Gianluca Marziani

WUNDERKAMMER è un’espressione appartenente alla lingua tedesca, usata per indicare particolari ambienti in cui, dal XVI secolo al XVIII secolo, i collezionisti erano soliti conservare oggetti con caratteristiche straordinarie. WUNDERKAMERA è invece una mia invenzione formale che crea il cortocircuito linguistico e sposta l’attenzione dall’oggetto al soggetto, dalla stanza alla macchina fotografica, mescolando l’approccio tecnologico alla drammaturgia da interni, focalizzandosi così sul “soggetto marcante” che agisce dentro detonatori ambientali tra meraviglia e mistero.

Il soggetto marcante è colui che catalizza l’attenzione e gli interessi di una scena narrativa, un nucleo magnetico che condiziona e assorbe le azioni/reazioni dentro uno spazio circoscritto. I protagonisti di Oscar Alessi sono soggetti marcanti, postura e sguardi ne ribadiscono una condizione espressionista, direi musiliana per pathos e densità. Hanno forza energetica, attirano e sviluppano pressione ambientale. Mostrano un peso specifico consistente, un volume teatrale che si porta appresso Tadeusz Kantor e Robert Lepage, Carmelo Bene e Samuel Beckett. Citavo non a caso anche Robert Musil, uomo di un nordest soprattutto spirituale, indagatore di psicologie meticce e controverse, dentro la matrice della coscienza inquieta che rivedo nei protagonisti “nordici” di Alessi. Eccoli nel quadro con una solidità plastica che ne enfatizza i sentimenti compressi, le passioni e i dolori, l’attesa e il desiderio. Eccoli che ci chiamano verso il loro silenzio solido, verso i rumori bianchi che li circondano, verso la vitalità elettrica di uno spazio chiamato desiderio. Sono attori silenti di un nord emozionale, fatto di scatti algidi e ripiegamento timido, essenzialità e purezza. Sono matrici che marcano lo spazio.

Si scorre il catalogo e le varie inquadrature diventano quinte a rotazione di un palcoscenico su carta o tela. Il quadro si trasforma in una inquadratura architettonica, fattore non così tipico nella recente pittura figurativa. Se torniamo indietro nei secoli, basti pensare a Piero della Francesca ma anche a Raffaello o Lorenzo Lotto, rivediamo inquadrature dal costrutto architettonico: che significa, per capirci meglio, disegnare la scena come una quinta su piani dialoganti, creando relazioni e interrogativi, profondità di campo e senso olistico, tensione emozionale e complessità narrativa. A riprendere il filo odierno di certe inquadrature ci pensano gli artisti del PopSurrealismo, unico vero movimento che riposiziona il corpo umano in ambienti ad alto contenuto narrativo. Alessi viaggia invece per conto proprio, non legherei il suo procedere ad alcuna tendenza. Semmai vedo margini di adiacenza col teatro di Lloyd Newson e Ricci/Forte, con quel modello che divide la scena tra volumi netti e vuoti iconografici altrettanto netti. Modelli spaziali che risentono del neoplasticismo di Piet Mondrian e del costruttivismo di Kazimir Malevicˇ, di quel pensiero filosofico che illumina il silenzio coi volumi e i loro significati molteplici. Immagino le figure di Alessi come aggregati alfanumerici o schermate web in html, evocazioni dell’animo che si ricompongono in maniera realista ma che nascondono una radice tra psiche, memoria e tecnologia.

La chiave per capire un certo approccio ci porta ad isolare il vuoto iconografico. Che non significa assenza ma peso gravitazionale del vuoto, uno spazio invisibile dove si coagulano le linee energetiche dei soggetti, dove i sentimenti disegnano geometrie animate. Qui si ritrova quel nord emozionale che unisce l’essenzialità alla matrice espressionista, un filo rosso sangue dal diametro sottile ma dalla tenuta metallica. Il vuoto iconografico ha un peso importante che tocca sentimenti estremi a rilascio prolungato, come se il pathos figurativo sganciasse alcuni nodi chimici su cui la nostra memoria produce materia utile e curiosa. È questa la pittura che riguarda l’implicito delle scienze (chimica, fisica, astronomia) e della tecnologia (linguaggio html), pronta a radicarsi tra architettura e teatro, fotografia e cinema, dentro una miscela di sentimenti e razionalità, riflessione e pathos catartico.

Eccoci allo scatto decisivo che è diventato titolo: kamera al posto di kammer ma senza sottrarre evocazione alla filosofia dello spazio scenico. Il perché di questo spostamento terminologico? Semplice, la visuale da interni risente oggi del lungo percorso tra fotografia e cinema, così da far dialogare corpo e spazio in maniera complessa. La tecnologia visuale ha modificato tanto l’esecuzione quanto il pensiero ideativo, plasmando un approccio che ragiona per valenze cinefotografiche. Si aggiunga il potere demiurgico dell’elettronica che tutto permette e tutto corregge. Ne risulta un’attitudine tra richiami imprescindibili al continuo futuro.

Oscar Alessi è un artista riflessivo, concentrato dentro il peso della solitudine consapevole. Non che l’artista in genere sia un animale sociale, sappiamo bene quanto ancora valga il regime del rigore e del silenzio in una carriera creativa. Qui, però, si può parlare di viaggio intimo nelle superfici del silenzio, dentro i volumi abitabili della scenografia mentale. Alessi entra nel regime instabile della solitudine umana, intesa nel raggio più ampio d’azione emotiva, come un serbatoio motorio di sentimenti diversi e avvolgenti. Una solitudine che significa introiezione, sguardo chirurgico nel proprio essere, tentativo e scavo tra linee d’ombra e angoli occlusi. L’azione solitaria incarna così il rallentamento del tempo nello spazio che accoglie il galleggiamento, l’attesa, il dubbio. Dove la solitudine si rivela un esercizio dello spirito attraverso le nature del corpo vivo.

Ho parlato di kamera con la consapevolezza che l’occhio della pittura sia un coacervo complesso che raccoglie influenze molteplici. Il caso di Alessi evidenzia un legame col processo tecnologico della fotografia e con gli aspetti scenici del cinema. In realtà non ci sono evidenze razionali per dirlo, la miglior pittura filtra le influenze in una miscela entropica che annulla tutto sotto il peso specifico del dipingere. Il dato forte riguarda la continuità omogenea che definisce l’arco pittorico di Alessi, portando le singole opere nel montaggio ideale di un diario filmico. Vediamo stanze da una visuale che somiglia a quella del fotografo paziente, sensibile ai minimi spostamenti, vigile sui dettagli in lontananza o sulle singolarità di una smorfia, di una postura, di un gesto banale. Le stesse posture umane enfatizzano le radici culturali (consapevoli o meno conta poco se queste vengono a galla di continuo) e la contemporaneità fotografica del corpo, la sua natura teatrale e il suo artificio mediale (o forse dovremmo ormai parlare di nuova natura mediale?).

Campo lungo

Qui l’artista definisce il suo rapporto simbiotico con gli spazi interni. Ogni figura agisce dentro una scenografia asciutta e geometrica, frutto di volumi netti che delineano le profondità di campo. Al centro c’è sempre una figura, il campo d’azione ruota attorno al singolo protagonista. Si tratta di adulti (maschi e femmine) di varia tipologia ma anche presenze più giovani, vestite con abbigliamento contemporaneo, talvolta con abiti talari o da lavoro. In generale appaiono tutti con vestiti riconoscibili che già dicono molto sul soggetto, indicando la natura emotiva del quadro. Da qui scatta il meccanismo dei doppi e delle ambiguità, ogni soggetto si assume il peso della frontalità e dei lati nascosti, del mascheramento e del disvelamento. Gli stessi cromatismi non arrivano dal caso e diventano colori marcanti, necessari per la definizione psicoemotiva del lavoro. I soggetti somigliano ad attori, e similmente a coloro che interpretano una parte con empatia, quei corpi si trasformano nelle maschere che cerchiamo e vogliamo.

Piano ravvicinato

Sul volto si genera, invece, la parte catartica del processo interpretativo di Alessi. Lo abbiamo già capito nelle opere a campo lungo ma qui diviene totalizzante: un viso come coacervo di esperienze, la pelle e i lineamenti come geografie del vissuto personale. Ogni viso ha registrato la presa e la scivolosità, l’accumulo e la distensione, la morbidezza e la durezza: è quanto accade in termini tecnici ma anche ciò che lega il gesto pittorico alla coscienza intima del soggetto, alla dimensione che quel protagonista ricrea nell’elaborazione del dipingere. Senti espressività e controllo, ritmi altalenanti che si combinano di continuo, un modus che segue gli stati d’animo dell’autore, il suo percepire gli eventi e il carattere del soggetto. A conferma di un dipingere tra ispirazione istintiva e concentrazione intellettuale, va detto che Alessi parte spesso dall’informe di un colore iniziale, da un’astrazione su cui elaborare i lineamenti finali. Il risultato sono tanti archetipi in forma di tipi umani, un viaggio privato nell’umanità che si chiude per rivelarsi.

I soggetti

Qualcuno si chiederà da dove sbucano quei soggetti dipinti. La provenienza è mista e non dichiarata nelle fonti. Si tratta di amici e conoscenti dell’artista, fotografati dallo stesso Alessi con posture non casuali. Ma si tratta anche di immagini da pubblicità o da riviste in genere, rielaborate fino a stravolgerne l’origine. In entrambi i casi la scelta tocca un soggetto ideale che racchiude l’essenza di una visione, il carattere stilizzato che l’autore intravede da un profilo, uno sguardo cruciale, da un certo fisico, un certo modo di indossare gli abiti.

Gli abiti

Non sono mai un puro riempitivo scenico, al contrario assumono il peso che, ad esempio, si ricrea sul palcoscenico della Societas Raffaello Sanzio, altro riferimento possibile nel legame circolatorio tra il teatro contemporaneo e la pittura di Alessi. Sul quadro assistiamo allo spettacolo del presente borghese, tra vestiti sartoriali, tagli di bella fattura, gilet e accessori ben amalgamati, cravatte strette, smoking, impermeabili british, bombette londinesi… al contempo, improvvise ma senza forzature, alcune combinazioni meno borghesi e consuete, come il signore con lo strano corpetto sotto la giacca scura, una donna in camicia maschile e cravatta, altri ancora con abiti di forgia talare…

Credo molto nei detti popolari ma uno soltanto andrebbe rivisto: “l’abito non fa il monaco” ha infatti perso la battaglia col Novecento e non si adatta più ai modelli che la società propone dagli anni Sessanta in poi. E allora diciamolo per chiudere: l’abito fa il monaco e non solo il monaco… se poi applicate questa frase alla wunderkamera di Alessi, qualcosa di straordinario crescerà dietro l’origine del vostro sguardo.
Provare per (ri)credersi.